Sai no Brasil o "Curso de Literatura Inglesa", que reúne 25 aulas ministradas pelo escritor argentino na Universidade de Buenos Aires durante o ano de 1966

BORGESPROFESSOR

por Leyla Perrone-Moisés

O curso de literatura inglesa ministrado por Jorge Luis Borges em 1966, na Faculdade de Filosofia e Letras da Universidade de Buenos Aires, parece contradizer determinadas propostas de sua obra teórica e crítica. Como outros escritores-críticos da modernidade, Borges não concebe o passado literário como uma linha traçada em ordem cronológica, mas como um espaço no qual se travam relações cruzadas em várias direções. Mais do que inverter a cronologia, como faz em seu famoso ensaio "Kafka e Seus Precursores" (em "Otras Inquisiciones"), Borges nega a própria temporalidade. Fascinado pela repetição de certos temas e imagens, em obras afastadas no espaço e no tempo, ele avança a hipótese: "Talvez a história universal seja apenas a história de algumas metáforas" ("A Esfera de Pascal", idem). Essas repetições ou coincidências levam-no a defender a impessoalidade do escritor e a conceber uma escrita coletiva da literatura, que seria constituída de um único livro. Ora, alguém que postula a anulação do tempo pelo "eterno retorno" e questiona a particularidade dos autores e das obras parece pouco indicado para lecionar a história literária institucional. Este curso de Borges, reconstituído a partir de gravações, consiste em 25 aulas cuja matéria está disposta em ordem cronológica: do século 11 até o fim do século 19. Entretanto o programa apresenta uma singular repartição de períodos e autores. Borges (1899-1986) se detém, durante várias sessões, em alguns períodos e salta por cima de outros.

Borges se deleita contando pormenores curiosos da vida dos autores e estabelecendo relações causais entre suas personalidades e a temática das obras

Depois de dedicar sete aulas à épica anglo-saxônica do século 11, ele faz um breve resumo do que aconteceu nos sete séculos seguintes. Anomalia que ele mesmo registra: "Vamos abandonar o século 11 para dar um pulo no vazio e chegar ao século 18". Nesse "vazio" desaparecem simplesmente Shakespeare, os "poetas metafísicos" e alguns outros que Borges cultuou em seus escritos. Aliás, ele nunca se refere a suas próprias obras, o que deveria ser um exemplo de elegância para outros escritores professores.

Tom de conversa
Em suas aulas, Borges pratica um comparatismo livre, sem preocupação de erudição escolar, sem referência a fontes e influências. Compara cada autor com outros, próximos ou distantes no espaço e no tempo, independentemente de qualquer causalidade. O termo de comparação é frequentemente um escritor argentino, antigo ou contemporâneo. Os heróis da épica anglo-saxônica são comparados a "cumpadritos", e os cavaleiros da batalha de Maldon (século 10º), a peões dos Pampas. As aulas têm, assim, um tom de conversa, ao longo da qual as associações livres e as digressões proliferam. O professor Borges não faz análises de texto. Sua maneira de tratar um autor consiste, quase sempre, numa introdução biográfica seguida de uma apresentação geral da obra. Quando se trata de poetas, ele pede a um estudante que leia, em voz alta, um poema, parecendo acreditar, como Pound, num ensino por "citações de instâncias concretas" ("ABC da Literatura", ed. Cultrix). O professor Borges dedica um grande espaço à biografia dos escritores, contrariando, por esse aspecto, a tendência antibiográfica da teoria literária daquele momento. Correndo o risco de cair no determinismo condenado pelos teóricos da textualidade, ele se deleita contando pormenores curiosos da vida dos autores e estabelecendo relações causais entre suas personalidades e a temática de suas obras. A feiúra de um escritor, o temperamento irascível da mulher de outro, uma decepção amorosa, um luto servem-lhe muitas vezes para explicar uma obra. Borges dedica duas aulas e meia a um autor menor, William Morris, não porque ele aprecie sua obra, mas porque se interessa pela pessoa do autor, aventureiro e pitoresco. Sua relação com os escritores é de tipo pessoal, o que o leva a desculpar até as fraquezas das obras. Dickens, por exemplo, é apresentado como alguém com cujos "maus hábitos" e "sentimentalismo" ele se resignou, a fim de "ganhar um amigo para a vida toda". Ao introduzir a aula sobre Coleridge, Borges afirma: "Uma das obras mais importantes de um escritor -talvez a mais importante de todas- é a imagem que ele deixa de si mesmo na memória dos homens, para lá das páginas escritas por ele". A impressão deixada por Coleridge em Borges pesa mais em seu julgamento do autor do que os méritos literários de sua obra. Ele afirma tranquilamente que Wordsworth é um poeta superior a Coleridge, mas que ele prefere o último, porque o primeiro foi apenas "um cavalheiro inglês da era vitoriana, parecido com tantos outros", enquanto Coleridge parece um personagem de romance, o próprio arquétipo do homem romântico, "mais que Werther, mais que Chateaubriand, mais que nenhum outro". Mas a razão maior é a seguinte: "Há algo em Coleridge que parece satisfazer a imaginação". Como esse teórico da impessoalidade pode interessar-se tão intensamente pela individualidade dos escritores? Como esse mestre da neutralidade pode afirmar tão descaradamente seu gosto pessoal? Como esse analista sutil das fórmulas estilísticas pode contentar-se, como faz em suas aulas, com resumos dos conteúdos das obras? A resposta a essas perguntas se encontra em certas peculiaridades da poética borgiana que os críticos textuais, desejosos de ver em Borges o exemplo perfeito de seus postulados teóricos, não levaram muito em conta.

Poética da leitura
A poética de Borges, como bem mostrou Emir Rodríguez Monegal, é uma poética da leitura, mais do que uma poética da escritura. Borges não ignora a história, mas a única história que lhe interessa é a da leitura. Desde um ensaio de 1928, demonstrando que a mesma frase poderia ser recebida como um achado ou como uma banalidade, conforme fosse atribuída a um autor chinês, a Ésquilo ou a um literato argentino contemporâneo, até a admirável fábula de "Pierre Menard, Autor do Quixote", Borges sempre considerou que são as diferentes leituras que constituem a história literária.
Mas a leitura não lhe interessava como performance linguística, como prática social ou cultural; ela lhe importava como prática estritamente pessoal. Enquanto o autor deve ser impessoal, para acolher as projeções do leitor, este pode satisfazer, na atividade privada da leitura, seus desejos mais íntimos. A literatura, para Borges, é fonte inesgotável de prazer. Assim, seu curso não é uma história de literatura inglesa, mas uma rememoração prazerosa de suas leituras.

Escada e terraço
De modo geral, as leituras memoráveis datam de sua primeira juventude e, embora ele diga, numa de suas aulas, não ter memória para datas, ele se lembra com incrível precisão das datas em que leu determinadas obras. No ensaio "A Fruição Literária" ("El Idioma de los Argentinos", 1928), ele refere até mesmo os lugares em que as leu: o alto de uma escada, um terraço elevado. Não por acaso, lugares semelhantes àquele de onde se podia ver o "Aleph", isto é, o universo todo, no famoso conto. O que Borges queria formar em suas aulas, como declarou em numerosas entrevistas, era leitores felizes como ele mesmo, mais do que especialistas em literatura inglesa, categoria à qual ele não pretendia pertencer.

A Obra
"Curso de Literatura Inglesa", de Jorge Luis Borges. Ed. Martins Fontes (0/xx/11/ 3241-3677), 448 págs., preço não definido. Organização de Martín Arias e Martín Hadis. Tradução de Eduardo Brandão.

Leyla Perrone-Moisés é professora emérita da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP e autora de, entre outros, "Altas Literaturas" e "Inútil Poesia" (Companhia das Letras).

 

 

 

 

Representações da água no clássico "Em Busca do Tempo Perdido" vão da importância da paisagem marítima na constituição dos personagens até a linguagem fluida e caudalosa

A IMAGINAÇÃO MATERIAL EM PROUST

Cena de "O Tempo Redescoberto" (1999), filme de Raoul Ruiz baseado na obra de Proust

Raquel de Almeida Prado
especial para a Folha

Em "A Água e os Sonhos" [ed. Martins Fontes], Bachelard distingue dois tipos de imaginação, uma puramente formal e outra, mais profunda: a imaginação material. Elas trabalham juntas, mas o valor da obra literária está, mais do que nos arabescos superficiais próprios da forma, na profunda adesão do poeta a um elemento privilegiado de identificação maior com um dos quatro elementos -água, terra, fogo e ar- que estão na base de mitos e devaneios arcaicos que determinam até hoje, segundo ele, a imaginação individual. O "psiquismo hidrante" seria um tipo de imaginação material capaz de ver sob as imagens superficiais da água "uma série de imagens cada vez mais profundas, cada vez mais tenazes", instaurando um "tipo de destino": "Um destino essencial que metamorfoseia ininterruptamente a substância do ser". Com efeito, na obra de Marcel Proust (1871-1922), é impossível não perceber a riqueza das imagens da água, de Balbec a Veneza, passando pelo Vivonne e o Loire, a importância da paisagem marítima na constituição dos personagens e até na linguagem fluida, caudalosa, que caracteriza a escrita de Proust.

História de Marcel
Mas, em nossa tentativa (não empreendida pelo próprio Bachelard, que não dava a devida importância à obra de Proust) de demonstrar como a imaginação material percorre a obra de Proust, é preciso começar de uma confissão do narrador nas últimas páginas de "O Tempo Redescoberto": a de que Swann lhe teria dado a matéria de sua experiência e de sua obra. O narrador se refere aí à história, à aventura de Marcel, que vai ser definida por Swann quando este lhe sugere ir a Balbec, onde Marcel encontrará Albertine. Em outro plano, a história de Swann com Odette, que aparece no primeiro volume da obra, aparentemente independente, único trecho narrado na terceira pessoa, vai se revelar o modelo da história de Marcel com Albertine: ciúmes, desconfianças, suspeitas de bissexualismo etc. Mas um analista da imaginação material deve buscar por detrás disso o que significa, em profundidade, essa matéria que o narrador herda de Swann. E aí, o nome de Swann não poderia ser interpretado senão da maneira mais óbvia: o nome de um homem-cisne. Pescando em águas bachelardianas, já se destacam aí alguns dos temas centrais da busca: o da ação do tempo, a importância da figura da mãe graças ao caráter profundamente materno das águas e a do homossexualismo, através da imagem hermafrodita do cisne. Voltando à matéria da obra, isto é, à aventura pessoal do narrador, percebe-se que ela se desenrola exatamente entre Balbec e Veneza. Balbec, onde ele conhece Albertine, e Veneza, onde ele a esquece. Entre esses dois cenários, as águas vão trazer "a ligação contínua das imagens", sem a qual o mundo "se dispersa em coisas disparatadas, em sólidos imóveis e inertes, em objetos estranhos a nós mesmos". Graças a essa ligação, é possível perceber uma continuidade e maturação das águas claras de Balbec às águas profundas de Veneza. Bachelard destaca o papel do amor filial na base de toda valorização da natureza. Segundo ele, a natureza é uma projeção da mãe. Assim, toda imaginação material fortemente marcada pelas águas teria como base o amor pela mãe, sobre o qual outros amores virão se apoiar. A importância doentia da imagem da mãe para Marcel fica clara desde o início na famosa cena do beijo de boa-noite, em que o narrador, contrariado pela visita de Swann, inventa um estratagema para forçá-la a vir. O próprio autor faz então a ligação entre a sua angústia nesse momento e a angústia de Swann, resultado de um amor mal correspondido por Odette, modelo das relações amorosas do narrador no futuro, primeiro com a própria filha de Swann, num intricado jogo de reflexos, e depois com Albertine -diante da qual "todos os seus amores foram apenas ensaios".

Mãe e avó
Essa angústia está predestinada ao amor: enquanto isso, ela flutua "a serviço... ora da ternura filial ou da amizade por um coleguinha". E a escolha desse verbo revela o elemento em que o personagem parece se mover, elemento que vai dar a unidade material, de que fala Bachelard, aos seus sonhos e devaneios, base de sua obra. "A segunda mulher também vai ser projetada na natureza ao lado da mãe-paisagem." Depois de tanto sonhar com Balbec, Marcel finalmente vai lá passar férias com sua avó. Veremos que, tanto em Balbec (nas duas estadias) quanto em Veneza, ele vai acompanhado ora de sua avó, ora de sua mãe, duas personagens que vão se fundindo pouco a pouco, sobretudo após a morte da avó, quando, justamente em Balbec, sua mãe se torna cada vez mais semelhante à morta.
Nessa viagem a Balbec, numa parada do trem, a primeira figura feminina a despertar o desejo de Marcel é uma camponesa que surge à beira da torrente, trazendo um jarro de leite. Aqui a imagem nutridora, que Bachelard detecta em certos devaneios diante da água, jorra "no fundo da garganta", entre duas montanhas. A moça surge trazendo o leite e, segundo o princípio da imaginação material, montanhas transformam-se em seios, a paisagem se humaniza, é a paisagem-mãe diante da qual Marcel sente "esse desejo de viver que renasce em nós a cada vez que tomamos consciência da beleza e da felicidade". A camponesa desaparece, o trem parte, mas a imagem não desvanece tão facilmente: mais tarde, em Balbec, uma outra leiteira vai, en passant, despertar a fantasia de Marcel.

Paisagem imaginária
Mas antes quem o seduz entre os frequentadores do hotel em que se hospeda é uma Srta. de Stermaria, de "belo rosto pálido e azulado", cuja aristocracia parece acrescentar à sua "tez composta de sucos escolhidos, o sabor de uma fruta exótica ou de um vinho famoso". Aqui, a água ("pálida e azulada") se transforma em vinho, a moça do leite parece ter completado a transição entre a mãe-paisagem e a mulher-paisagem de que fala Bachelard. Em Stermaria, Marcel reencontra a rosa sensual "que derramava seu encarnado no coração das ninféias brancas do Vivonne", rio no qual se debruçara para sonhar no caminho de Guermantes. E sobre os olhos da Srta. de Stermaria ele busca essa paisagem "mais útil para a imaginação que o prazer sensual". Sobre o fundo do Vivonne sobrepõe-se a paisagem imaginária da Bretanha da Srta. de Stermaria, "onde luziam mais suavemente acima da água escurecida as flores rosas das urzes...". Dessa superposição surge o tema de Narciso, ou melhor, de um narcisismo generalizado que transforma todos os seres em flores, que vai dar o título ao romance e que contém também a idéia de uma "revelação de sua dupla potência viril e feminina", revelação que vai se completar através de Albertine, uma das raparigas em flor. Como círculos provocados em volta de uma pedra caindo na água, os personagens não desaparecem sem desdobrar-se nem aparecem sem terem sido anunciados. Um pouco antes de encontrar o "pequeno bando" de Albertine, Marcel cruza com um grupo de moças do vilarejo, dominado por uma delas, a que segura um pote com peixes. Esta o atrai, sua pele, seu corpo, mas também seu "ser interior" fechado, apesar de ter percebido sua "própria imagem se refletir furtivamente no espelho de seu olhar". Ele usa um estratagema para forçá-la a "lembrar-se de mim até o dia em que poderia revê-la". Mais uma vez o vemos procurar o seu reflexo no olhar da moça, cujo "ser interior" não passa de um depositário dele mesmo, como Albertine, que um dia irá "conter todas as coisas", como um "vaso", se interpondo entre ele e o mundo. Finalmente o "pequeno bando" surge, tão diferente de todo o mundo em Balbec como um "bando de gaivotas... na praia". Através delas se propaga "uma flutuação harmoniosa, a translação contínua de uma beleza fluida, coletiva e móvel". Angústia ou beleza, tudo parece flutuar para Marcel. A "graciosa mitologia oceânica" se dissipa quando Marcel, após conhecê-las melhor, reconhece nelas apenas garotinhas burguesas de "honestos princípios" e não mais "as mesmas virgens impiedosas e sensuais que tinha visto, como num afresco, desfilando frente ao mar". Aí, o narrador parece consciente do fenômeno que Bachelard atribui ao "complexo de Nausicaa": exemplo do que ele chama de complexo de cultura, caracterizado por uma poesia artificial dos reflexos, própria do burguês, que leva ao campo suas lembranças colegiais. De fato, o narrador se sente, nessas tardes, entre sanduíches e adivinhas, como "esses pintores que, buscando a grandeza da vida antiga na vida moderna, concedem a uma mulher que corta uma unha do pé a nobreza...". Pouco a pouco, a figura de Albertine vai se destacando do pequeno grupo, ainda que, diante da Albertine real, Marcel sempre sinta uma certa decepção e busque nas outras raparigas a magia "mais útil para a imaginação", tentando eleger outra musa, que também lhe escapa entre os dedos, com a fluidez que caracteriza as ondinas. "Diante da medíocre e tocante Albertine com quem eu falara, estava vendo a misteriosa Albertine diante do mar." Longe de Balbec, quando ela reaparece mais acessível, já não tem o mesmo encanto. Neste entretempo, Marcel já se apaixonara pela princesa de Guermantes, ao vê-la surgir na Ópera, como uma grande deusa das águas, coberta de pérolas e conchas brancas. Há também uma possibilidade de romance com a já conhecida Srta. de Stermaria, que ele gostaria de levar à ilha do Bosque, cuja neblina poderia vesti-la como um traje natural. A segunda temporada em Balbec inaugura uma nova etapa nessa relação, quando Marcel, ao ver Albertine dançando com sua amiga Andrée, começa a suspeitá-la de "costumes gomorrianos" . A partir daí uma curiosidade dolorosa vai pouco a pouco tornar-se obsessão, até que a descoberta de sua amizade com a Srta. Vinteuil o decide a levá-la de Balbec.

Ambivalência sedutora
Finalmente Marcel parece reencontrar em Albertine e suas novas amigas as "virgens impiedosas e sensuais..." que o seduziram na primeira temporada de Balbec, mas cujo mistério agora tanto atrai quanto assusta. A ambivalência sedutora das raparigas em flor torna-se agora, em Albertine, perigosamente ameaçadora e é preciso aprisioná-la (ele a leva para casa em Paris e passa a controlá-la), para ter certeza de que "ela não fará nada que ele não faça" -ou que ele não fará nada que ela faça, diria o amador de psicanálise. As águas puras e floridas de sua infância em Balbec parecem ter se contaminado. As flores agora são hermafroditas, e as medusas, antes repugnantes, "não são, no veludo transparente de suas pétalas, como que as malvas orquídeas do mar?". O tempo das águas primaveris passou e o narrador começa a descobrir que "no fundo da matéria cresce uma vegetação escura; na noite da matéria florescem flores negras. Elas já têm o seu veludo e a fórmula de seu perfume", como diz Bachelard.
A presença de Albertine agora só pode lhe trazer paz quando ela não pode se refletir em seus olhos -quando ela dorme, por exemplo, e ele embarca no seu sono "sentindo que seu sono estava no seu auge e não se chocaria nos recifes da consciência agora recobertos pela maré cheia do sono profundo...". Mas, curiosamente, só quando suas suspeitas recrudescem é que ele deseja retê-la, quando ela parece sob controle, perde o interesse. Essa relação narcísica que o narrador mantém com Albertine contém sem dúvida a ambivalência profunda de que fala Bachelard, "que passou dos traços masoquistas para os traços sádicos". Se ela é a Prisioneira, ele também se reconhece prisioneiro dela. Tão prisioneiro que não pode realizar o seu antigo sonho de ir a Veneza.
No entanto Veneza sempre atraiu Albertine, e, numa das tentativas de prendê-la através de presentes, Marcel lhe dá um dos famosos vestidos Fortuny, que reproduz os antigos brocados venezianos. Seus reflexos de azul e ouro fazem-no sentir o peso de sua escravidão, enquanto que Albertine, cujas vestes "o vento do mar não mais inflava", era também uma "escrava incômoda", da qual gostaria de se livrar. Albertine, com seu vestido Fortuny de ornamentos árabes, com pássaros orientais que significam alternativamente a morte e a vida, seus reflexos da água pesada de Veneza, ou com "a cabeleira escorrendo ao longo de seu rosto rosa... [que] causava o mesmo efeito de perspectiva que aquelas árvores lunares esguias e pálidas que se avistam bem eretas no fundo dos quadros rafaelescos de Elstir...", parece já estar cumprindo seu destino de Ofélia. Quando ela finalmente foge, Marcel faz de tudo para fazê-la voltar, e a notícia de sua morte chega de maneira tão surpreendente e inesperada que Marcel não consegue aceitá-la. Ainda prisioneiro de seu ciúme, ele descobre os jogos eróticos de Albertine com uma jovem lavadeira e suas amigas à beira do Loire. Essa imagem o faz lembrar duas pinturas de Elstir de mulheres nuas numa paisagem bucólica, na qual a coxa de uma delas parecia o pescoço de um cisne. "Então eu nem via mais uma coxa, mas o pescoço atrevido de um cisne, como aquele que num esboço fremente busca a boca de uma Leda..." E a marca do cisne -animal hermafrodita- desde o início presente na matéria de sua experiência, que lhe vinha de Swann, se torna visível. Durante muito tempo ainda, Marcel vive torturado pelo ciúme e aos poucos Albertine vai se tornando indiferente. Essa indiferença só se torna absoluta em Veneza. Só em Balbec ele fora capaz de sentir a morte de sua avó e só em Veneza ele aceita a morte de Albertine, como se apenas as águas pudessem levá-las definitivamente. Segundo Bachelard, "a despedida à beira do mar é ao mesmo tempo a mais dilacerante e a mais literária das despedidas", pois a água, substância de vida, é também substância de morte para o devaneio ambivalente -como os pássaros orientais do vestido veneziano de Albertine.

Como Bachelard, o narrador pode compreender que "o fio de Ariadne é o fio do discurso; é da ordem do sonho narrado"

A essa idéia de morte nas águas Bachelard associa dois "complexos": o de Caronte e o de Ofélia. Segundo ele, a água é a pátria das ninfas vivas e também das ninfas mortas, o elemento da morte jovem e bela, da morte florida. Na definição desse seu conceito de "complexo", as imagens que se aglutinam em torno de um tipo de devaneio tornam-se irreconhecíveis na sua novidade, mas um único traço basta para revelá-lo inteiramente. A morte da rapariga em flor, sentida à beira dos canais de Veneza, parece revelar um desses complexos. Mas se, do ponto de vista da história, Veneza é o cenário em que se encerra a aventura amorosa do narrador, do ponto de vista da imaginação material um novo elemento vai definitivamente se combinar com as águas, trazendo consigo um novo mundo de imagens. Bachelard acredita que a noção de "combinação" de elementos é necessária à imaginação material, apesar da unidade fundamental de um desses elementos impregnar tudo. Essa combinação só pode se dar entre dois elementos, como um casamento; e, se ela se dá entre duas matérias de tendência feminina, uma deve se masculinizar para dominar a outra. Em Veneza, as imagens da pedra ("palácios de porfírio e jaspe", "água de safira", "pavimento ensolarado" e sobretudo mármore: colunatas, paredes, mosaicos de mármore) remetem ao tipo de devaneio que Bachelard associa à terra e os devaneios da vontade. O elemento terrestre já tivera mais importância nos devaneios infantis do narrador em Combray, nos seus passeios pelo campo, no seu fascínio pelas pedras seculares da igreja de Combray, no charme de Gilberte, seu primeiro amor, imaginada sempre diante das catedrais que costumava visitar com Bergotte.

Milagre de criação
A partir de Balbec, as águas parecem carregar tudo (permitindo, no entanto, que, às vezes, Albertine seja transformada em deusa de mármore). Mas, ao perder aos poucos sua transparência primaveril, elas parecem, à beira do Adriático, cristalizar-se em "formas inumeráveis tênues e minuciosas", e belas praças aparecem, como num sonho, num "pedaço sombrio de cristalização veneziana". As mocinhas sedutoras não são mais burguesinhas desocupadas, mas "as enfiadoras de pérolas, as trabalhadoras do vidro ou das rendas", operárias que parecem transformar a água em vidro, a espuma em pérolas ou renda. "As igrejas brotavam da água transformada em velho bairro populoso": o poder de metamorfose que Bachelard atribui às águas aparece aqui não mais no sentido de um "mistério", mas de um "milagre", um milagre de criação da natureza, milagre de criação que se multiplica a cada esquina, em que, de repente, uma igreja aparece como "o termo de um trajeto sobre a água marinha e primaveril" ou as "magníficas escadarias externas dos palácios" cobertas e descobertas sucessivamente pela maré.
Mas a partida da mãe interrompe o entusiasmo desses devaneios, Veneza deixa de ser Veneza. A água aparece como "combinação de hidrogênio e de azoto, eterna, cega, anterior e exterior à Veneza", como se fosse a presença da mãe a dar unidade material à água. Reencontramos, no final, a profunda identidade do elemento com a imagem da mãe. E as últimas lembranças, despertadas pela contemplação melancólica dos canais, são de uma cena de infância em que o narrador acompanhara a mãe nos banhos Deligny. Pesadelo labiríntico que Bachelard associa ao sofrimento primeiro, o sofrimento da infância, a angústia arcaica do "ser perdido".
Assim, voltamos à angústia de Marcel, acordando num quarto estranho sem saber onde está ou esperando, no corredor, que sua mãe suba para lhe dizer boa noite. Mas, como Bachelard, o narrador pode compreender que "o fio de Ariadne é o fio do discurso. É da ordem do sonho narrado. É um fio de retorno". Retorno em busca daquilo que foi perdido.
Esse papel emoliente da água, nós o reencontramos no episódio fundamental da busca, no qual o narrador sente a "madeleine" que ele mergulhara no chá desfazendo-se em sua boca. Essa experiência devolve fluidez à sua memória, despertando um fluxo de reminiscência. Por outro lado, já vimos o poder aglomerante da água, combinado com a "imaginação ativista" capaz de transformar água em pedra, no episódio de Veneza, em que o contraste entre as águas correntes que tudo levam, a pedra secular, sólida e resistente, parece sugerir o valor do que "dura" ou se eterniza.
Se esse espetáculo ainda não é suficiente para levar o narrador a se dedicar a sua obra, algum tempo mais tarde, ao tropeçar numa pedra de calçamento, dirigindo-se para uma recepção, a experiência da "madeleine" se repete, e são justamente as lembranças de Veneza que vêm à tona, junto com a sensação do poder de realizar uma obra. Sua obra, que ele gostaria de construir como uma catedral, ele a construirá a partir das ondas de sua memória, assim como Veneza lhe parecera erguer-se como de uma cristalização de suas próprias águas.

Nota
"Em Busca do Tempo Perdido", de Marcel Proust, pode ser encontrado em português em edições da Globo (0/xx/11/3362-2000) e Ediouro (0/xx/21/2260-6122).

Raquel de Almeida Prado é mestre em filosofia e doutora em teoria literária e literatura comparada pela USP. É autora de "Perversão da Retórica, Retórica da Perversão - Moralidade e Forma Literária em Ligações Perigosas" (ed. 34) e de "A Jornada e a Clausura - A Figura do Indivíduo no Romance Filosófico" (Ateliê Editorial, no prelo).