10:48 p.m. - 2005-11-13
Caixa de DVDs do diretor Carl Dreyer - publicado no Estadão
CADERNO 2 O ESTADO DE S.PAULO
Domingo, 13 de Novembro de 2005
A transcendência de Dreyer
Domingo, 13 de Novembro de 2005
A transcendência de Dreyer
Selo Magnus Opus lança os principais filmes
dirigidos pelo grande cineasta dinamarquês
Antonio Gonçalves Filho
Os filmes do cineasta dinamarquês Carl Theodor
Dreyer (1889-1968) são aparições miraculosas. Na seqüência mais impressionante
de A Palavra (Ordet, 1955), uma morta é ressuscitada pelo poder do verbo, por um
homem que ficou louco de tanto estudar Kierkegaard e acredita ser Cristo
reencarnado. Antes reservado às salas de cineclubes, o "milagre" de Dreyer está
agora ao alcance de todos com o lançamento de duas caixas contendo seis filmes
do diretor, lançadas pelo selo Magnus Opus. Elas trazem dois de seus filmes
mudos (A Quarta Aliança da Sra. Margarida, O Martírio de Joana d'Arc) e quatro
falados (Dias de Ira, Mikael, A Palavra, Gertrud), além de um curta-metragem e
um documentário sobre o diretor que marcou o cinema europeu, de Bresson a Lars
von Trier.
Ver todos esses filmes em conjunto permite, mais
que uma experiência teofânica (ou hierofânica, que seja) uma oportuna
reavaliação da postura moral de Dreyer. Numa época marcada por conflitos sociais
e um temeroso apelo à "ordem" no continente europeu - como reação aos recentes
distúrbios na França, Bélgica e Alemanha -, filmes como Dias de Ira e O Martírio
de Joana d'Arc deveriam ser exibidos em praça pública. Ambos tratam do tema da
intolerância (religiosa, política) ligada principalmente à repressão das
liberdades individuais em nome da "salvação" e "pureza" de uma sociedade, de uma
raça ou de uma cultura. Esse é o tema de Dreyer por excelência: a trajetória de
seres independentes que escapam dos códigos morais de sua época e são punidos
por sua desobediência.
Na maior parte dos 14 filmes de Dreyer, esses seres
são mulheres, o que faz do diretor dinamarquês um protofeminista, ao eleger
heroínas do tipo Joana d'Arc, queimada pela Igreja Católica como bruxa e depois
canonizada pela mesma como santa. Ou a mulher casada de Gertrud, que abandona o
marido para viver uma grande paixão adúltera. Ou, ainda, a mulher do velho
pastor de Dias de Ira, acusada de praticar bruxaria para matar o marido e ficar
com o enteado. Com temas como esse, surpreende que a crítica mais conservadora
tenha imposto a Dreyer o estigma de cineasta a serviço do protestantismo.
Apesar de crente (filho de mãe solteira, Dreyer foi
adotado por um rigoroso tipógrafo luterano), o cineasta forrou seus filmes de
imagens sensuais, como a sugestiva cena do pastor de A Quarta Aliança da Sra.
Margarida enfiando a mão num tear para apalpar os seios da tecelã (isso em
1920). Outra prova de resistência aos códigos morais de sua época é um filme
menos conhecido, Mikael (1924), baseado na novela homônima de Herman Bang. Nunca
lançado em vídeo, o filme ficou esquecido e ressurge, 81 anos depois, como uma
ousada reflexão sobre o conflito artístico entre a academia (representada pelo
velho pintor aristocrata Claude ) e a modernidade (seu aprendiz e amante
Mikael), conflito esse agravado pela entrada de uma condessa russa no incômodo
triângulo homoisósceles.
Em Gertrud (1964), que marca a despedida do
cineasta, essa assimetria é ainda mais evidente. A conclusão de Dreyer sobre o
significado da experiência amorosa leva, mais uma vez, ao beco emocional do
indivíduo inábil para exprimir o que sente. Ao abandonar o marido, compreensivo
e disposto a um "arranjo", Gertrud despede-se com um pequeno gesto, como se
fosse o próprio Dreyer acenando para o espectador com a mensagem: siga seu
sonho, aconteça o que acontecer. O destino da insatisfeita esposa, incapaz de se
comunicar com o marido (eles nunca se olham) é o absoluto isolamento provocado
pela falsa idéia de amor.
Esse tema já havia sido explorado de outra maneira em A Palavra (Ordet, 1955), sua obra mais radical, sobre a busca de uma verdade espiritual incapaz de ser percebida a não ser pelo amor. De alguém que já havia dirigido um filme como Páginas do Livro de Satã (1920), sobre os males causados pelo "demo" em diversos momentos históricos, fazer um filme sobre uma presença luminosa (e numinosa) exigia um ajuste da câmera a uma posição ética irreconciliável com o inferno da paixão. Dreyer rompe com a representação naturalista. Seus personagens se movem como se estivessem hipnotizados, paralisados pela própria rigidez. Em suma, com emoção contida.
Sendo uma alegoria sobre a fé (ou a falta dela), A Palavra testemunha um
milagre cristão que salva uma família em crise. Pode o amor trazer de volta do
mundo dos mortos uma pessoa querida? Dreyer transfere para o espectador a tarefa
de responder tal pergunta, ao confrontar duas famílias - uma fundamentalista em
sua fé, outra cética - e fazer com que o patriarca da primeira (religioso)
deseje a morte da mulher grávida da segunda.
A Palavra epitomiza a ambigüidade dos inquisidores religiosos de Dias de
Ira (Vredens Dag, 1943), que queimam uma velha bruxa em nome de Deus para que
ela "conheça" o paraíso. Eles a punem no lugar de todas as mulheres que ousaram
concretizar seus desejos, desprezando convenções sociais. Na substituta que
fica, mulher de um velho pastor de quem deseja a morte, esse drama cresce em
importância pela deserção do amante Martin. Pressionado pela família, ele
rejeita o amor da madrasta, submetendo-se à ordem moral da comunidade, um
claustrofóbico e arcaico vilarejo do século 17 esplendidamente fotografado por
Karl Andersson. Há cenas que parecem saídas de uma tela de Rembrandt.
Compreensível. A transcendência, em Dreyer, também passava pelo campo formal. O
cineasta representou uma fronteira, que dividiu o cinema em antes e depois dele.
CADERNO 2 O ESTADO DE S.PAULO
Domingo, 13 de Novembro de 2005
'O Martírio de Joana d'Arc' não é ficção, é visão
Drama sobre a santa que foi queimada como bruxa pela Igreja comove qualquer espectador até as lágrimas
A câmera clarividente de Dreyer produziu uma obra-prima do cinema mudo lançada no pacote de Magnus Opus, O Martírio de Joana d'Arc (1928). É a mesma cópia lançada há algum tempo pela Criterion americana, achada em 1981 num hospital psiquiátrico norueguês e dada como perdida. A única original, aliás. Todas as cópias que circulavam antes dessa data em retrospectivas derivam de uma remontagem feita após a destruição num incêndio dos negativos do clássico de Dreyer. Não é uma cópia perfeita. Tem alguns saltos aqui e ali, mas eles não chegam a comprometer esse grande filme sobre a perseguição, o julgamento e a execução da mártir francesa do século 15, que lutou contra os ingleses e foi entregue aos inimigos por seus compatriotas da Igreja. Mais particularmente, pelo bispo Pierre Cauchon, imoral em sua busca de poder e influência junto aos ingleses.
Ao contrário do filme de Robert Bresson sobre o mesmo tema, O Processo de
Joana d'Arc, que segue os passos do processo que condenou Joana e rejeita
qualquer apelo emocional (sem, no entanto, ser frio), a obra de Dreyer foi
marcada pela estética expressionista alemã e pelos vanguardistas russos
(especialmente Eisenstein ). Pretendia, sim, envolver o espectador até as
lágrimas. Para isso, Dreyer foi cruel com sua estrela Renée Falconetti (Joana),
trancando-a num quarto escuro. Tudo para que seu olhar, na seqüência que precede
sua execução, traduzisse uma visão epifânica. Falconetti, evoque-se, acabou seus
dias louca, exatamente como o dramaturgo Antonin Artaud, que aparece no filme
como um religioso.
Não satisfeito, Dreyer impinge ao espectador a dor de acompanhar o
sofrimento de Joana na prisão e na fogueira, experimentando seu martírio. Não
por acaso, Godard mostra Anna Karina, em Viver a Vida, chorando ao ver o rosto
de Falconetti na tela, associando seu drama à via-crúcis da santa. Era a prova
definitiva de que Dreyer, ao contar a tragédia da "bruxa" que depois vira santa,
antecipou uma discussão feminista sobre atitude e uso do corpo.
Censurado na época pelo governo britânico, que acusou Dreyer de ter feito
propaganda contra a Inglaterra, O Martírio de Joana d'Arc resistiu ao tempo. Sua
modernidade é espantosa. A reprodução minimalista, propositalmente teatral da
prisão, transmite ao espectador uma sensação de estranhamento. Coloca-o na
posição de invasor, que, impotente, testemunha pelo buraco da fechadura um crime
hediondo contra a humanidade. Joana não abdica de sua postura política e moral.
O espectador indigna-se com as arbitrariedades do tribunal religioso, que recusa
ilegalmente um apelo ao papa e renega o perdão, atributo maior do cristão. Isso
explica, em parte, a atração que essa história sempre exerceu sobre autores
protestantes (Bernard Shaw, entre eles). O Martírio de Joana d'Arc não permanece
como o maior clássico de Dreyer sem justa razão. Ele é mais que um filme. É uma
visão.
A.G.F.
